西洋絵画400年の旅―珠玉の東京富士美術館コレクション展―　オンライン展覧会

ドラクロワが描いた東方的主題の作品は、他の追随を許さぬ独創的な成果として知られている。東方趣味はナポレオンがエジプト遠征を行ってからヨーロッパに広まり、19世紀前半にロマン主義絵画のテーマと相俟って流行した。チェルケス人はヨーロッパとアジアの境といわれるカフカス山脈の麓、北カフカス地方の黒海沿岸に住む民族で、中世には奴隷として多くの人々がイスラム諸国へ流出した。マムルーク（奴隷軍人）として重用され、エジプトのマムルーク王朝を建てたことは有名である。本作は、よどみのない自由で流れるような筆致、空のピンクとブルーの色調、小画面ながら宝石のような色彩の輝きは、画家の後期に見られる様式上の特徴をよく示している。この絵は以前「マムルーク騎兵」と呼ばれ、確たる論証もなしに1828年から1835年頃の間に描かれたものとされていた。しかしながら、一般的にマムルークは回教徒のターバンを着けているものである。実際、ドラクロワ、ジェリコー、グロ、カルル・ヴェルネなどの初期作品にはそのような姿で描かれている。また、チェルケス人としての人物の特徴は、たしかに描写に反映されているのだが、空想の要素も衣服に絡み付いていて、確信をもってチェルケス人と見なすことにも不安が残る。そのような意味で、本作はドラクロワが1832年前半に北アフリカ諸国を随行訪問した取材で得た映像の記憶をたぐりながら創作をした図なのであろうという推測が成り立つ。ドラクロワの晩年にあっては、この作品の様式に見るように、東方的な衣装を描く際、そこに独自の芸術的創造を付け加えることに心を奪われていたからである。本作と同じ構図で1858年4月9日の日付が記されている素描があるが、これは油彩画を描く前の準備段階で作られたものと見なされ、本作が1858年頃の制作であることの有力な証拠となっている。

陶磁器の町セーヴルで磁器職人の子に生まれたトロワイヨンは、最初は絵付職人として磁器工場で働いていたが、その後画家を志し独学で絵を学び、さらに風景画家としての基本を友人の画家ジュール・デュプレとナルシス・ディアズに教わった。1840年代のはじめ、パリ近郊フォンテーヌブローの森で制作していたトロワイヨンは、やがてバルビゾンでテオドール・ルソーやポール・ユエらとも交友を結ぶようになり、バルビゾンの画家たちの絵画観に共鳴してゆく。風景画家として実力を磨くなか、1847年、オランダでの1年間にわたる滞在は、彼の絵画の方向性を決定する重要な転機となった。トロワイヨンはオランダの画家パウルス・ポッテルやアルベルト・カイプの作品に触れ、大きな感化を受け、以後「動物画」の世界に独自の画境を拓いてゆくようになる。帰国後、彼は風景の中に家畜、特に牛の群れや牛のいる風景を主に描き、動物画家としての地歩を固めた。本作には風景画家と動物画家の両方の特徴がよく出ている。地平線の高さを画面のほぼ中央に定め、画家は眼の高さをそれと同じにして画架を立てている。近景の牛の群れを主役に大きく扱い、遠近法の消失点をその向こうの人物付近に置いて、画面の中央の彼方へと視線が届くような構図となっている。先頭の牛二頭が左方向を向いているのは、畜舎がそちらの方にあるのか、また牛の姿を斜め横から美しく描くためにそうしたのか、画面からは定かではない。午後の放牧から帰る牛や羊の群れに、夕暮れの抒情を託して描いた動物画家の典型的な小品のひとつである。

1849年春にパリからバルビゾン村に移り住んだミレーは、1867年のサロンに本作と同じ題名の《鵞鳥番の少女》という作品を出品した。同年に友人のサンスィエに宛てた手紙で彼は、この出品作について「私は鵞鳥の鳴声が画面一杯に響き渡るように描きたい。ああ、生命よ！みんな一緒の生命よ！」と記している。本作は友人サンスィエの旧蔵品で、前出のサロン出品作と同時期に同じ場所で描かれたものらしく、「鵞鳥の番をする少女」をテーマにしたシリーズの中核をなす作品。下描きの線が透けるほど油絵具を薄く塗り、まるで水彩画のような効果で夏の日ざしに照らされた水辺の雰囲気をよく表している。この鵞鳥番の少女というテーマは、大人の労働を描いたミレーの宗教的ともいえる作品群とは趣きを異にし、純粋に牧歌的な世界を表している。農民生活と自然環境の調和を見事に描いた本作は、円熟したミレー晩年の傑作である。

ドービニーは、普仏戦争を避けて家族とともにヴィレールヴィルおよびロンドンへ旅行をしている。この絵もその旅行中に描かれたものであろう。ヴィレールヴィルはノルマンディーの小さな町で、セーヌ川の河口に当たる。浜辺の風景はドービニーの主要なモチーフで、絶えず水のそばから霊感を引き出していた彼独自の世界である。干潮時に、牡蠣や貝を採る女たちの姿を点景として、磯の香漂う抒情を描いた大作。

クールベの海景は、1865年から1873年にかけての9年間に集中している。この時期、彼は英仏海峡に面した美しいノルマンディーの海岸を訪れ、静かな海、荒れ狂う海、船のある浜辺、絶壁が海に迫り出す特異な景観で知られるエトルタの断崖などを連作風に描いている。とくに1869年のエトルタ滞在中には、生涯で最も多くの海景画を残した。その数はカタログレゾネに所収の作品だけでもおよそ50点以上にのぼる。クールベは、1871年に国会議員、パリ市会議員の選挙で続けて落選。その後、パリ・コミューンの際にサント＝ペラジー監獄に入牢。しかし病気のため手術をうける。1873年にスイスに亡命するまでの間、生まれ故郷のオルナンですごすが、体調は思わしくなかった。こうした困難な時期に、クールベにとって絵画上の最良のモチーフとなったのは、ノルマンディーで見た重厚な迫力で押し寄せてくる荒れた嵐の海であった。本作は、友人の手紙によると、クールベがこのオルナンに滞在していた1872年から73年にかけて制作した一連の海景画のうちの一枚だと推測される。オルナンはスイス国境に近い地方都市で、海には全く縁がないところであるが、1869年のエトルタでの集中的な制作のおかげで、以後数年間は海景をしばしば再創造することができたのであろう。動感あふれる大波の塊は彼の絶好のテーマで、波の内側に秘められた自然界の力強さを、パレットナイフを駆使して重量感豊かに描いている。この「波」の連作は、有名な「鹿」の連作と並んでクールベ絵画の代名詞ともいえるものである。

本作には、ルノワールが好んだ〈赤い色〉〈美しい服〉〈若い女性の肌〉〈穏やかさ〉といった要素を見つけることができる。また黄色い帽子も大切な脇役で、ルノワールの絵画にしばしば登場するポイントのひとつとなっている。この絵が描かれたと思われる1890年代前半は、ルノワールがいわゆるアングル風の「古典の時代」から「真珠色の時代」と呼ばれる新しい画風を確立しつつあった時期にあたる。彼はいよいよ晩年の様式の完成に向かって、新たな一歩を踏み出していく。1880年代の「古典の時代」での厳格な線による写実主義はすでに影をひそめ、本作にも見る事ができるように、輪郭線は流れ去り、衣服は震えるような色調を帯び、人物は背景とともに光の中に溶け込むかのようである。そこには、柔らかで、穏やかな眼差しの、まるで果実のような典型的な〈ルノワールの女〉がある。人物と背景は、互いに影響しあい、光の中で融合するかのようで、遠近法は失われ、空間は平面に近づいている。色彩はモノの固有色にしばられずに、色そのものの美しさが画家のテーマとなっている。モノの形によってではなく、色彩の輝きによって見る者に働きかける。ルノワールの作品に見られるこれらの特徴は、ジャン・クレイが『印象派』の中で分析したように、印象派の画家が伝統的な絵画法を解体して獲得した全く新しい視覚の喜び、ともいうべきものである。なおこの作品は、ベルネーム＝ジュンヌ画廊、デュラン＝リュエル画廊というルノワール作品を取り扱った最大手の画商から世に出た経歴が残っている。

オランダに生まれたゴッホは、ブリュッセルで素描の基礎を学び、1881年、28歳の時、牧師であった父の任地であったオランダ南部のエッテンヘ赴く。この年の終わり、ゴッホは画家になることに反対だった父との衝突からハーグへ移り、ハーグ派の画家たちと出会っている。オランダ時代のゴッホの作品は、ハーグ派の画家たちや17世紀のオランダの巨匠たちの作品の影響を受け、全体的に落ち着いた暗い色調で描かれている。1883年、30歳の時、ハーグを起ったゴッホはやはり父が赴任していたオランダ南部のニューネンへ移る。この頃より、ゴッホは油彩画に本格的に取り組み、農民や職人、ニューネン近郊の風景を精力的に描いている。ニューネン時代は、農民画家としてのゴッホが形成されていった重要な時期で、オランダ時代のゴッホの集大成ともいうべき《馬鈴薯を食べる人たち》（1885年）が描かれている。本作は、《馬鈴薯を食べる人たち》が描かれた翌月の、1885年の6月に描かれた作品。ゴッホは弟テオへ宛てた手紙の中で、「今は、ここ（ニューネン）から2時間のところで仕事をしているので、全ての時間を有する。私が求めているのは、あといくつかのきれいな荒野の農家。既に4つ、前回送った大きさが2点と、小さいのがいくつかある。」と述べており、この作品は、この手紙の中で「いくつか」と言及されている作品。農民が暮らす場所を描くことは、ミレーを崇拝するゴッホにとって、農民の生活の厳しさや、自然との深い結びつきを表現する重要なモチーフであった。ゴッホは愛情を込め、農民の家を、雀より小さな野鳥のミソサザイの巣に喩え「農民の巣」と呼んでいる。その力強いタッチと落ち着いた色調は、大地に根ざして生きる農民のたくましさと、自然の持つ包容力を描きだしている。同じ時期に描かれた、同じモチーフの作品が、いくつも残っており、このモチーフがゴッホにとって、重要なものであったことが伺える。

婦人はヴュイヤールの姉マリーで、2人の子どもはその娘と息子である。マリーはヴュイヤールの生涯の親友であり画家のケル＝グザヴィエ・ルーセルの妻であったが、ヴュイヤールはルーセルの田舎の邸宅をしばしば訪れ、彼ら家族の絵を描いた。本作でマリーは茶色を主とした簡素なシルエットのドレスに身を包み、姪のアネットは白い帽子、赤いストライプの服を身につけている。ヴュイヤールにとってアネットはとりわけお気に入りのモデルで、他の作品にも同様の出で立ちで描かれている。家族のスナップ写真のアルバムをめくるような、日常生活の親密で温和なモチーフを描いたヴュイヤールらしいショットである。

アポリネールやピカソとの出会いを通じて相次ぐ20世紀の絵画革新の波を体験したローランサンであったが、その作風は甘美で、繊細で、叙情的な彼女独自の世界を創りあげている。真珠の首飾りが描かれるようになるのは1929年以降のことで、バラの花を持つポーズもお馴染のもの。ローランサンの晩年は、からだも未成熟な美少女をアトリエに侍らせ、薄い布をまとわせて絵を描く日々であったという。詩人の言葉を借りれば、それは“女性的なるもの”による“人工楽園”であった。

イタリアのリヴォルノに生まれたモディリアーニは、1906年1月、絵を描くためにパリに出た。その翌年の11月、本作のモデルとなっている人物───医師で美術愛好家のポール・アレクサンドル博士と知り合う。モディリアーニの作品に関心をもった最初の人である。彼は1914年に第一次世界大戦に出征を余儀なくされるまで、モディリアーニのパトロンであり、この若い画家を激励し、その作品を買い続けた。フランス人で知識豊かな美術愛好家であったポール・アレクサンドルは、無名の芸術家を公衆、画商、収集家に紹介するチャンスのある公的機関にもよく通じており、さまざまな面でモディリアーニを支援し、その芸術活動を支えた。1908年になると、モディリアーニはポール博士とその弟ジャンが創設した芸術家コロニーにしばしば通うようになる。1909年には同博士の3点の肖像画が描かれたが、その中では本作が最も完成度が高く、素晴らしい出来映えを示している。同年に描かれた《乗馬服の女》（ニューヨーク、個人蔵）と同じように、左手を腰にあてたポーズの4分の3分身像となっている。この博士の肖像画シリーズは、ある意味では「芸術のパトロンが画家へ出資することによって彼の肖像画が描かれる」というルネサンス以来のイタリア絵画の伝統を思い起こさせる。ちょうどこの絵が描かれた頃、モディリアーニは彫刻家コンスタンティン・ブランクーシと友情を結び、以後の数年間は彫刻に没頭することになる。しかし絵画を放棄したわけではなく、1914年以降の細長く平面的にデフォルメされたいわゆるモディリアーニ様式に繋がってゆく。本作は若いモディリアーニの瑞々しい感覚が漂う初期の秀作といえよう。

「サーカス」は彼の絵の重要なテーマの一つ。大勢の観衆が見守るなか、舞台では白馬に乗った女曲馬師がピエロのもつ大きな輪の前にたち、その向こうには空中ブランコをする女曲芸師や鶏を持った男、ロバの頭をした人物の姿も見える。澄んだブルーをバックに、黄色や赤などの色彩が散りばめられた画面はまるで子どもの夢の中の出来事のようである。自己の内面世界を詩情に満ちた幻想的な画面として作品化したシャガールの不思議な美しさに満ちた作品である。

本作の主題は、ホメロスによって謳われたトロイア戦争の物語の一場面。トロイアの勇将ヘクトルは、愛する妻のアンドロマケに別れを告げ、戦場に赴く。ここでは二人はキリコが偏愛を寄せた無機的なマネキンに変えられ、背景には冷たい構築物が特異な遠近法によって描かれる。このような彼の形而上絵画に現れる街路の映像に霊感を与えたのは、トリノのア─ケ─ド街だったという。イタリアの街かどの憂鬱を描いたキリコの作品は、20世紀が若かった時代にシュルレアリスムの風を受けて生まれた特異な産物であった。

この作品に描かれた人物は、特徴のない既成の服を着せられ、顔を消されることによって、人間でありながら人間そのものから引き離されている。同じように宙に浮かぶリンゴもその個性を消されている。無性格にされた二つの物体は、一見互いに脈絡をもたずに、絵のなかでこそ可能な出会いを果たす。シュルレアリスムの、そしてマグリットの手法の典型である「日常の中ではあり得ない出会い」。そこには、通常の意識を突き抜け、驚きの入り混ざった超現実的な感覚が引き起こされる。

ルーヴシエンヌはパリの西郊約25キロの静かな村で、以前はのどかな風景が広がり、風景画を描くには絶好の場所であったが、現在はパリへ通勤をする人たちのベッドタウンに変わりつつあるようだ。印象派の画家たちは、1874年の第1回印象派展が始まる前の数年間、この地によく画架を立てて制作をした。おそらく最も早くここを訪れた印象派の画家はピサロで、1868年秋にポントワーズからルーヴシエンヌに移り、普仏戦争が始まる1870年までと、その後の1871〜72年の間ここに住んだ。ルノワールは母親が1868年にこの近くに越してきたので、その後の数年間ここで過ごしたことがある。1869年、モネは愛人カミーユと息子を連れてブージヴァルに移り、この地域で制作をした。ルノワールとモネが一緒に「ラ・グルヌイエール」で描くのは、この年の初秋のことであろう。しかし、ルーヴシエンヌに最も結びつきが深い画家というとシスレーである。シスレーは1869年の冬に彼らを訪問し、翌70年の夏頃にルーヴシエンヌに移り住んだ。それから1875年にマルリー＝ル＝ロワに転居するまで、1870年代の前半をこの地で過ごし、制作を行った。この時期のルーヴシエンヌ風景は柔らかな印象主義的手法で描かれ、緑豊かで起伏と変化に富んだこの土地の印象を穏やかなタッチで捉えている。またルーヴシエンヌを離れた後もしばしば訪れ、季節感にあふれる作品を残している。本作に描かれた場所は、ヴェルサイユ街道からマルリー＝ル＝ロワの「水場」の方向に降りてゆく道か、あるいは逆にマルリー＝ル＝ロワの丘の方からルーヴシエンヌの方向を望んだ眺めか、定かではないが、画面左側から右側の方向へゆるやかな傾斜面になっているようにも見える。右手にカーブする道の曲線は、この画面に重要な要素を与えており、近景に広がる牧草地で草を食む牛が三頭、画面の中心を形づくっている。その傍らの画面左手には大木が聳え、一人の女性が幹に寄りかかっている。ここには、シスレーの初期の作品に見られる特徴──樹木の葉、夏空と雲、空間の広がり、曲がり道、光と影など──が勢いよく表現されており、ヴァルール（画面の各部間の色彩の色相、明度、彩度の相関関係）の均整のとれた美しさを見ることができる。本作は1874年4月の第1回印象派展に出品された5点の風景画のうちの１点であった可能性がある。

1897年、シスレーは数ヵ月の間、南イングランドと南ウェールズを訪れ、カーディフ、ペナースの海岸を描いた。秋、現地で制作した25枚ほどの絵画を携えて戻ってきたが、本作はこの中に含まれていたと思われる。シスレーはこの頃すでに喉頭癌に冒されていたが、最後の生命力をふりしぼるように美しい海岸線をカンヴァスに描きとどめた。近景の人物はシスレーの家族であろうか。ラングランド湾は南ウェールズの港で、シスレーはこの海岸の波打ち際と岩場を淡々とした筆致で描いている。

1866年以降、4年続けてサロンに落選していたセザンヌは、30歳になった1869年、パリで後に妻となる年若いモデルのオルタンス・フィケと出会った。1872年には二人の間に長男ポールが誕生し、その年の夏、ピサロが移り住んだばかりのポントワーズへ家族とともに赴き、セザンヌは同地でピサロと一緒に制作に励むようになった。同年秋、セザンヌがしばらく滞在したオーヴェール・シュル・オワーズで、ピサロは自らの主治医であり、前衛絵画の熱心な蒐集家であった医師のガシェ博士にセザンヌを紹介した。これを機縁にガシェ博士は、セザンヌに自分の家族と一緒に住むように提案。こうした環境のなかで、セザンヌとピサロは画架を並べて制作し、田園的な主題への愛好、厚塗りの絵具と十分に描き込んだ画面を特徴とするポントワーズ派として知られる新しい様式を発展させた。このようにセザンヌは、ピサロの影響下にあって、それまでの文学的なテーマへの関心を放棄し、目に見える外界の自然を真摯に見つめるようになったのである。1873年にはオーヴェールに移り、その年の大半は同地で過ごして風景画の制作にいそしんだ。この時期に描いた《首吊りの家》《モデルヌ・オランピア》《オーヴェール風景》の3点は、翌1874年の第1回印象派展に出品されたが、全くの不評に終わった。しかし、セザンヌにとっては真に重要な画家としての出発点であった。《首吊りの家》と《モデルヌ・オランピア》は、初期セザンヌの記念碑的な作品として、今日オルセー美術館の壁面を飾っている。（もう1点の《オーヴェール風景》は、その絵柄の確証がなく、現在フィラデルフィア美術館所有の作品かワシントン・ナショナルギャラリー所有の作品ではないかと推測されている）いずれにせよ、セザンヌが1872年から74年にかけてポントワーズとオーヴェールに滞在した時期は、彼の画家としての胚胎期であったし、絵画上の師や援護者と出会ったことは、後の成長の決定的な要因となったことは間違いない。セザンヌにとって貴重な体験は、師ピサロの熟練した画法と、眼前に広がる自然に対して見せる謙虚さを学びとりながら、共に制作活動に従事できたことであろう。ガシェ博士によれば、セザンヌは一日に2回、写生に出かけたという。いわく「朝に1回、午後に1回、曇りの日、晴れの日、彼は死にもの狂いでカンヴァスに戦いを挑んだ。季節が流れ、年月がたち、1873年に描いた春の絵は、74年には雪景色に変わっていたのである」本作は、第1回印象派展の出品作ではないが、セザンヌが最初にオーヴェールに滞在した時期に制作されたものである。曲がった道、慎ましやかな住居、視点の高さなど、他の作品との共通性も多い。ここでセザンヌは、縦長の画面を用いて道と空を強調している。また、後のセザンヌ絵画の特徴ともなる「斜めの」「構成的な」筆触の萌芽も見られる。同じ頃に同じ場所を描いて、本作と類似した作品が2点オルセー美術館にある。《オーヴェールの村の道》と《オーヴェールのガシェ博士の家》で、切り取られた風景を捉える眼や画法は、本作と全く同じ系統のものであり、この時期に徹底して風景を描く訓練を重ねていたことが偲ばれる。ちなみに本作は、著名なアメリカ人蒐集家で、アメリカに印象派絵画を最初にもたらした功労者であるハヴメイヤー夫妻が、友人の画家メアリー・カサットとともに1901年、パリのヴォラール画廊で見つけ購入したものとされている。いわばアメリカに渡ったセザンヌ作品の第一号という歴史的な過去を持っている作品なのである。

ポン＝タヴェンは、ケルト民族の伝統を継承した文化や風習を色濃く残した、ブルターニュ地方の小さな村で、1860年代以降、多くの画家たちがこの場所に魅了されていた。1886年に初めてこの村を訪れたゴーガンもまたこの村の魅力に惹かれ、86年から94年の間に4度滞在している。本作は、ゴーガンの2度目のポン＝タヴェン滞在時に描かれており、印象派の要素を残しつつも、より革新的な構図と色彩への変化を見て取ることができる。画面右を上下に貫く木の幹が印象的で、歌川広重の浮世絵を彷彿とさせる。本作の構図にとって重要な構成要素ともなっているこの木は、じつは1938年以降の所有者によって塗りつぶされてしまっていた。近年修復によって元の姿を取り戻しているが、この木を消すことにどのような意味があったのか、改変者の意図は不明である。描かれている場所では、19世紀末から20世紀初頭にかけて川の浚渫が行われていた。右奥には赤い茅葺き屋根の建物があるが、その前の道には川の浚渫で出た土砂が積まれているのがわかる。また、画面左にある丘も山肌があらわになっており、道路として造成中であることがわかる。現在このあたりはボートを係留する船着場として利用されている。この絵を描いた年の10月、ゴーガンはゴッホの誘いをうけてアルルを訪れ、ゴッホとの共同生活を行う。二人の共同生活は２ヶ月で悲劇的な終わりを迎えるが、やがてゴーガンは、目に見える世界を描写する印象派のスタイルを脱却して、人間の原初の姿にやどる精神的な実在を、単純化された色彩とフォルムの調和によって描き出す独自の様式を創造していく。

フランスの古都トゥールーズで家具職人の息子として生まれたマルタンは、地元の美術学校で学んだあと奨学金を得てパリに出て、1879年にジャン・ポール・ローランス（1838-1921）のアトリエに入った。学生の個性を重視するローランスのもとでは、中村不折（1866-1943）といったパリに留学した日本人洋画家たちが指導を受けたことでも知られる。ローランスのもとで学んだマルタンは、4年後にサロンで一等賞を獲得し、さらにその2年後にはイタリア旅行の奨学金を得るなどその才能を伸ばした。もともとは古典主義的な作品を描いていたが、友人のアマン・ジャンやローランを通してスーラの新印象主義の技法を取り入れるようになり、晩年に向かうにつれて、その細かい筆致の色彩は冴えわたった。晩年、フランス南部の小さな町ラバスティド・デュ・ヴェールに移り住んだマルタンは、町が見渡せる小高い丘に大きな邸宅を構え、美しい花々が咲き香る自宅の庭園やそこから望む自然の美しい風景を描いている。本作に描かれているのも、晩年彼が好んで描いた自宅の庭である。手入れが行き届いた庭には、赤やピンク、白など色とりどりの花々が咲き誇っている。暖かな陽光が草花を包み込んで淡い輝きを放っている。

緑濃い木々の間を縫って差し込む木漏れ日が、点描による美しいタッチで詩情豊かに描かれている。柔らかな光線の振動、微かな空気のゆらめきを、夏の日のひとときの印象として見事に捉えた名画である。白布の上の果物、パン、ワインなどの小道具が、背景の木陰の大道具とともに《草上の昼食》のシーンを想起させる。手前の枝に掛けられた帽子や放り出されたバラの花は、若い女の匂いを漂わせている。人影はないが、人の気配は明瞭である。

陽が暮れ落ちて、夜のしじまを待つばかりの街角の小径。霧のヴェールに包まれているかのような乳白色の静寂。深まりゆく闇の中で、室内に点された灯がほのかな光の効果を生んで印象的である。また淡い紫色と黄色の補色関係にある色彩の組み合わせは、点描による色彩の調律の美しさとともに、この作品を更に魅惑的なものにしている。人物はどこにも描かれていないが、人の気配を感じさせる手法は、ル・シダネルの特徴でもある。この絵の舞台となったのは、画家が愛したパリ北方の小さな町ジェルブロワで、ここで彼は、この街並みがもつ古風な情緒を美しく描き出している。作者は夕方の風景を描くときの心情について、こう語っている。「私はよくあなたの注意を黄昏どきに向けさせた。そしてあなたは、私がどうして何度も黄昏に魅了されるのか、訊ねた。わざと黄昏を選んだのだろうか。または、内面の感情に流されない人でさえ突然感じる音楽的共鳴のようなもの、または感情的な感覚のようなものにとらわれていたためであろうか」（ヤン・ファリノー・ル・シダネル、レミー・ル・シダネル『ル・シダネルー絵画・版画作品集』660ページ）ル・シダネルは、1894年にサロンに初出品し、その後サロン・ナショナルや1900年のパリ万国博覧会に出品した。印象派や新印象派の影響を受けながら、どこか暗い霧に包まれたような静謐な風景や室内を描いた。本作において見られるように、点描画法を駆使した作風には、印象派、新印象派の新技法の影響が顕著である。なおこの作品は、1929年、パリのジョルジュ・プティ画廊で開催された個展に出品された。

ユトリロはエコール・ド・パリの画家たちの中にあって、マリー・ローランサンとともに、ほとんど唯一の純粋なフランス人であった。他のエコール・ド・パリの画家はモンパルナスのカフェを中心に活動したが、ユトリロの活動拠点はモンマルトルの丘であった。彼は精神病院を転々とする重症のアルコール中毒患者で、1917年に母の画家シュザンヌ・ヴァラドンに「あなたの席はルーヴルにありますが、僕の席は病院にあります。僕は16歳のとき人生を投げ出したので、今となっては社会に馴染むには遅すぎます」と苦しい胸のうちを告白している。もっとも入院先の病院の医師の勧めで絵筆をとったのが、画家ユトリロの誕生であった。彼の作風は一般的に以下の4つの時期に分類されている。1903—06年の初期の時代、1906—07年の印象派時代、1907—13年の「白の時代」、1913年以降の「色彩の時代」がそれである。特に本作が描かれた1910年代後半は、それまでの白を中心としたパレットがさまざまな色彩の広がりを見せていくが、白はまだ主要な色として用いられている。ノルヴァン通りは、モンマルトルの丘の上に立つサクレ＝クール寺院へと続く小路で、ユトリロはしばしばこの付近を描いた。人影もまばらな狭い道の両側には白い壁が続き、その先にはサクレ＝クール寺院の白亜の円蓋がそびえている。哀愁を帯びた裏通りの淡い詩情をたたえた空間が印象的な本作は、ユトリロが傑作を最も多く生み出した1910年代の典型的な佳品のひとつといえるであろう。

茶色い大柄な文様のある黒い花瓶に色とりどりのバラやチューリップ、ポピー、ミモザなどが美しく咲き誇っている。背景の白地の下に透けて見えるわずかなブルーが花々の赤やピンク、黄色などの色彩の鮮やかさをいっそう引き立てている。キスリングの描く花は、彼の描く人物たちがそうであるように、澄んだ色彩、丸みを帯びたかたち、明暗の差のはっきりした明快な陰影法、そして平滑なマチエールなどに見るように、おおらかで健康的である。

ベルナールは、1890年前後にゴーガンを中心にブルターニュの小村に集まって活動したポン＝タヴェン派の理論的なリーダーであった。このグループは後期印象主義の世代に属するが、その様式は装飾性、平面性の強いものであった。しかし彼の画歴の後半では、古典的な手法に戻っている。ここに描かれたスミュールは、12世紀の古城のあるパリ南東の町。仄暗い色調に沈む本作品においてはゴーガンのもとで展開していた個性的な画風はすでに影を潜めている。

マルケは、マティスなどとともにフォーヴィスムの代表的画家の一人に数えられているが、本質的には色彩の強烈さよりは、微妙なニュアンスの諧調にいっそう鋭敏であった。後期になると、その色彩は更に柔らかさを増していった。マティスの親友であった関係から、フォーヴの運動に参加はしたが、グループからは距離を保っていた彼は、その気質からして、コローやクールベの伝統に連なる写実主義者であった。マルケの才能は、情景を澄明な明晰さをもって表わすことにあった。港の風景は、彼が好んで描いたテーマの一つである。本作においてマルケは、穏やかな色調を用いて、温暖で陽光あふれる南仏の入り江を描き出している。トゥーロンは、フランス南部の地中海に臨む軍港都市で、マルセイユの東方約50kmほどのところに位置し、西から東に突き出す岬によって守られた湾に面している。セザンヌが制作をしたエクス・アン・プロヴァンスにもほど近い。16世紀にアンリ4世が港と城を整備し、海軍工廠を設置してより、軍港・造船工業都市として発達し、フランス革命では王党反革命派の拠点であった。マルケは1909年頃より、ヨーロッパや地中海沿岸各地を訪れるようになるが、生まれ故郷ボルドーの記憶がそうさせたのか、彼が足を運ぶ先には、必ず水や港のモティーフがあった。本作に描かれているのも、そのような港の風景である。1938年、多忙な日々を送っていたマルケと妻のマルセルは、この夏、友人からの招待を受け、トゥーロンの港町の近郊にあるカップ・ブランを訪れている。このときマルケはほぼ同じ場所からの風景を数点描いていることから、本作もこの時に描かれた１点と思われる。地中海の暑い、霧がかった夏の日の印象が、淡い色彩と単純化された構図によって見事に捉えられている。

フランドル人の血を父方から継いでパリに生まれ、正規の美術教育を受けずに絵を描き始めたヴラマンクは、1901年頃、シャトゥーでドランと共同アトリエを営み、制作活動をはじめた。ゴッホに刺激されたフォーヴィスムの画家を代表する一人として、チューブからひねり出したままの絵具による溢れるばかりの色彩を駆使し、強い原色と奔放な筆触、スピード感のあるすばやいタッチで、ダイナミックな風景世界を描いた。その傾向は生涯を通じて変わらないものであったが、更に後期には彼独特の表現主義的な描写へと画風を発展させていく。こうした画風の展開の中で、1908年頃から1914年にかけての数年間だけ、セザンヌの影響を受けて、より堅固な構成と空間の把握を求め、構成的な画風に転じた時代があった。本作は、まさにこの「セザニスム」の特徴を良く示す作品である。形態のヴォリュームを強調し、空間の奥行きを勘案し、よく構成された構図を追求していたことが分かる。色調は、赤い屋根、白い建物、緑の樹木のアンサンブルに還元され、程よい音楽的な響きを醸し出している。この色彩は、モチーフの固有の色を離れ、緊張感をもった絵画空間をつくるために赤と緑の原色による補色関係で配置されている。建物や木々の細部は省略され、説明的な描写を残しながらも、対象はより単純な形の連続によって造形されている。セザンヌの洗礼を受けることは、20世紀初頭の多くの前衛画家に共通した現象であったが、ヴラマンクはわずか数年でセザンヌの主知主義と訣別し、このあと、彼の後期の特徴ある表現主義的風景画へと突き進んでゆくことになるのである。

モランディは、アトリエのテーブルの上に整然と並べられた瓶や器を描いた静物の主題を生涯にわたり執拗に繰り返した。瓶は一種の記号であって、それ自体が重要なのではない。その存在を通して量塊や調子、色や形に還元する作業＝絵画という行為そのものの深化なのである。乳白色を基調とした柔らかな色彩のハーモニーに導かれ、純粋なリズムに溢れた構図は、静謐な均衡と荘厳さに満ちており、古典の伝統と近代の手法を融合した永遠の光を放っている。

ここに描かれているのは、ミロが生涯にわたり好んでテーマに取り上げた、故郷カタロニアの風景である。地元バルセロナのガリの美術学校で学んだミロは、1919年パリに出てピカソと知り合い、その後ダダの運動やシュルレアリスム展にも参加する。この作品は、彼がパリに出る前、ガリの美術学校を卒業し、本格的な制作活動を始めた1916年に描かれている。この頃の彼は、大胆な色彩を用いた、荒々しいタッチや、写実的表現によらない自由な形態など、フォーヴィスムの影響の色濃い作品を描いている。